PIERROT LUNAIRE

GLAUCO MATTOSO

2006-11-15T05:36:00.000-08:00

Manual prático para pervertidos sexuais

X RATED: ADULT MOVIE POSTERS OF 60´S AND 70´S

2006-10-05T18:09:00.000-07:00

Pela composição gráfica, pela raridade dos posteres e por ser o 3X4 de uma era, este livro é um dos meus objetos do desejo.

PETROUCHKA

2006-10-05T17:36:00.000-07:00

É um dos mais famosos balés de Igor Stravinsky, ao lado de "O Pássaro de Fogo" e "A Sagração da Primavera". Estreou no Théatre du Chatelet de Paris em 1911, dia 13 de julho, com a companhia de Balé Russo de Diaghilev e o lendário Nijinsky interpretando o papel título. Stravinsky buscou, nessa partitura, recriar a atmosfera das festas populares de seu país, colocando em cena as mais variadas personagens circulando por uma praça de São Petersburgo, final de inverno, em plena Terça-feira Gorda do Carnaval de 1830. É nesta velha praça que encontraremos uma Feira de Diversões com mascarados e artistas saltimbancos, dividindo a atenção do público: são dançarinas, domadores de animais, homens do realejo despertando cantigas. É grande a concentração de gente, ainda maior é o rumor... nada que não estivesse planejado. "Ao compor a música", escreveu Stravinsky em sua biografia, "tinha na imaginação a figura característica de um boneco, repentinamente dotado de vida, que viesse irritar a orquestra com diabólicas cascatas de arpegios ao piano. Por sua vez, a orquestra responderia com ameaçadores acordes de trompete. O resultado: é então um barulho terrível que chega ao clímax e termina com o triste e lamentável fim do pobre boneco." Ao invés de um balé, o compositor estava trabalhando uma peça de concerto para piano e orquestra, criando um sensível diálogo entre os instrumentos, com todo senso da natureza que é ora cômica, ora trágica. Talvez isso tenha levado a obra original, pouco tempo depois, à intenção de espetáculo de dança. E é interessante perceber o detalhe: "Petrouchka" nasceu de uma motivação visual, bem verdade uma imagem interior, como não existindo fronteiras entre as diversas linguagens quando são forma-pensamento. De agosto de 1910 a maio do ano seguinte, Stravinsky trabalhou na composição do balé "Petrouchka". O libreto/roteiro da estória foi escrito pelo próprio compositor e Alexander Benois, que também assinou os cenários e figurinos. Precisando dar mais música para a ação no palco, Stravinsky alimentou-se de um grande número de melodias folclóricas russas fazendo convergir os repertórios erudito e popular na sanha dos resgates da tradição... Por fim, a partitura primitiva transformou-se na música que é ouvida durante a segunda cena (No Quarto de Petrouchka).

A COMPETIÇÃO E A URGÊNCIA

2006-10-01T08:27:00.000-07:00

Segundo o relato de Lucas, o que levou Jesus a ensinar a oração dominical (não de Domingo mas do latim Senhor, também conhecida pelo Pai Nosso) foi a vontade de um discípulo seu não ficar atrás dos discípulos de João Batista. João Batista havia ensinado os seus a orar, coisa que Jesus até à altura não tinha feito. A competição e a urgência, as duas muito bem embaralhadas nas mãos do Messias. Sei que os leitores acharão capricho religioso para efeitos de dinâmica literária, mas faço afirmação de que não é.

BENTO 16 E A TOLERÂNCIA

2006-10-01T08:13:00.000-07:00

Bento XVI e a tolerância
A Igreja não obriga ninguém a acreditar no Evangelho, segundo afirmou B16 ao novo embaixador da Alemanha no Vaticano.É possível que assim seja pois o próprio Papa, por cultura e inteligência, certamente não acredita. O problema é que obriga a que se creia na Igreja católica o que é ainda pior.Os mais desatentos hão de julgar que a ICAR renunciou à violência e se converteu à democracia, que respeita as democracias, aceita o pluralismo e renega o proselitismo. Nada disso. Em Timor o bispo Ximenes Belo proibiu o uso da pílula. Há pouco, os dois bispos atuais promoveram manifestações contra o Governo eleito e opuseram-se a que o ensino da religião passasse a ser facultativo, como determina a Constituição. Derrubaram o Governo e a disciplina de Religião Católica voltou a ser obrigatória. Na Espanha, A ICAR até o primeiro-ministro queria obrigar a ir à missa papal. A América do Sul, sofre a opressão religiosa, sobretudo do Opus Dei, que se opõe com violência ao planeamento familiar, ao divórcio e à legislação sobre a IVG. O defunto Papa JP2 foi amigo dos mais sinistros ditadores e chegou a interceder por um assassino e ladrão de nome Augusto Pinochet. Talvez a ICAR tenha desistido, por vergonha, de obrigar a acreditar no Evangelho mas não renunciou a impor os dogmas e, quando pode, a exibir a sua força.

AS FÉRIAS DO SR. HULOT

2006-09-30T08:03:00.000-07:00

O cinema francês pode ser “de autor” sem ser denso. Jacques Tati explica como.
Recomendado a: Gente moderna, apreciadores de bugigangas electrônicas, antiquados, donas de casa, tios, sobrinhos e pessoas que gostariam de ter um "puxadinho" no jardim.

A REBOURS

2006-09-29T16:52:00.000-07:00

A produção de huysmans.- é pequena e teve um impacto significativo sobre os decadentistas e simbolistas franceses, a fortiori Mallarmé (ver ‘Um golpe de dados’) e Lautreamont. Existe uma tradução nacional bacana, do José Paulo Paes, pela Cia. Das Letras, chamada ‘Às avessas’ (A Rebours), só que, salvo engano, fora de catálogo. O personagem desta novela, Des Esseintes, um dândi parisiense erudito e decadente, influenciou diretamente o Dorian Gray, de Oscar Wilde e o Swann, de Proust, assim como todos os ‘almofadinhas’ cerebrais da literatura (inclusive Fritzgerald e Vita Sackville-West) . Cada um dos seus capítulos é uma monografia interior acerca de assuntos tão variados quanto à psicologia das cores, a filosofia do mobiliário, a literatura latina da decadência, pedras preciosas, flores exóticas, a semiótica dos perfumes, música medieval religiosa e epifânica, etc. Se existe um manifesto doutrinário, de índole plástica, do art-noveau, com certeza é ‘A Rebours’. O personagem Des Esseintes, como Montesquieu ou Tristan Corbière, não esconde sua preferência pelos autores da decadência latina – Petrônio, Tertuliano e Apuleio – desprezando os clássicos gregos como Virgílio e Cícero, só para ser diferente e metido a besta. Figurinha neurastênica esse Des Esseintes! De mais a mais, a ambigüidade sexual permeia toda a obra, tornando-a ainda mais fascinante. ‘A Rebours’, as litânias satânicas de ‘Là-Bas’ – ambos de Huysmans -, ao lado do ‘Manuscrito encontrado em Saragoça ’, de Yan Potocki, são os meus livros favoritos deste período.

REPULSION

2006-09-26T17:23:00.000-07:00

O clássico Repulsion (1965) conta com a participação de Catherine Deneuve como Carole, uma tímida e sexualmente reprimida garota belga que vive em Londres com a sua irmã (Yvonne Furneaux) e trabalha num salão de beleza. Quando a sua irmã se ausenta com o namorado para umas férias, Carole é deixada sozinha no apartamento de ambas. Paralisada com medo, evita sair de casa para o emprego e fecha-se no apartamento, onde rapidamente percorre um caminho que a levará à loucura e ao homicídio. Repulsion pertence a uma trilogia que muitos gostam de chamar de “The Apartment Trilogy”, que inclui, para além deste filme, Rosemary’s Baby (1968) e Le Locataire (1976). Ao vermos qualquer um destes filmes torna-se óbvio o título atribuído a esta espécie de trilogia solta. Todos eles têm como temas principais a solidão, o isolamento, a reclusão e a loucura. Têm também um outro “ator principal”, o apartamento numa grande cidade, onde o personagem se isola, dando origem a uma solidão que se pode entender como um “solitário com muita gente”. Estes temas, tornados recorrentes nos filmes de Polanski, encontram em Repulsion a sua representação mais séria, não procurando refúgio em temáticas sobrenaturais ou humor negro. No centro da narrativa, a reclusão de uma personagem, Carol. Esta reclusão, para além de afetar a narrativa, influencia toda uma estética visual. Quando Carol, que sofre claramente de problemas mentais ou psicológicos, cai numa espiral descendente de loucura, é através dos seus olhos que observamos o mundo, o seu mundo.
Quando vemos Repulsion é inevitável não pensarmos no Expressionismo Alemão. Filmes como “O Gabinete do Dr. Caligari” (1920) de Wiene ou “Nosferatu” (1922) de Murnau, são sem dúvida pontos-chave para estabelecermos uma relação e comparação. Totalmente afastado da estética mais teatral do Caligarismo, Repulsion não o recusa quando se trata de caracterizar a deformação do espaço, que através dos olhos da personagem sofre as mais diversas mutações/alterações que ilustram os conflitos internos dessa mesma personagem. O mesmo se passa com o uso do contraste entre a luz e a trevas, neste caso, entre a sanidade e a loucura. Tal como nos primeiros filmes expressionistas, que não eram sonoros e onde os atores se valiam das suas expressões faciais para demonstrarem o que se passava no seu intimo, Repulsion não se refugia nos diálogos para ilustrar o que vai na mente da personagem. Serve-se sim de um silêncio e de uma timidez que, refletidos na face de Catherine Deneuve, se tornam completamente incomodos e aterradores.
Com o decorrer da película é fácil encontrar elementos que se podem associar ao Expressionismo, sejam os grandes planos do rosto da personagem, as rachas das paredes do apartamento que aumentam cada vez que o pânico assalta a personagem, o aspecto orgânico, semelhante a barro, dessas mesmas paredes que retêm em si as marcas do rosto e das mãos de Carol quando esta se encosta a elas, ou até mesmo as mãos que brotam das paredes de um corredor e se esticam para tocar/agarrar a personagem.
O que poderia parecer um simples filme de horror, revela-se muito mais do que isso. Filmado de uma forma fria e analítica, jogando com influências dos mais diversos quadrantes, Repulsion torna-se um estudo clínico sobre a loucura humana, permitindo ao espectador mergulhar na mente da personagem principal sem que a qualquer momento sinta compaixão pela sua desgraça ou a censure pelos seus atos.
Se são claras as correntes que influenciaram Roman Polanski na realização deste filme, é também clara toda a sua genialidade, ao criar uma história que ainda hoje se revela perturbadora e que abriu muitas portas para um género de cinema que se tornou cada vez mais extremo.

CINEMA - A IMPORTÂNCIA DA MONTAGEM

2006-09-26T16:58:00.000-07:00

Seria redutor considerarmos o processo de montagem de um filme como algo que se resume a um simples “cortar e colar”. A montagem é muito mais que isso, e a complexidade e quantidade de fatores que contribuem para a criação do objeto cinematográfico são imensos: a cenografia, os diálogos, os atores, a cor, a banda sonora, etc. Todos estes elementos fazem com que o objeto cinematográfico possua uma heterogeneidade que não é mais que o resultado do agrupamento e organização desses fatores que, através do processo de montagem, se ligam para tornar possível a manifestação da narrativa.
Podemos, então, entender a montagem como um processo onde as texturas (ou elementos) já referidos são manipulados, não só do ponto de vista técnico, mas também do ponto de vista “gramatical”. O objetivo é criar uma narrativa que irá conduzir os espectadores para que estes penetrem no imaginário de quem cria a obra, conseguindo “ver” a ilusão.
Ao criar os planos, o realizador procura estabelecer uma dominância que pode ser um ator específico, um movimento de um ator, um objeto, uma cenografia, etc. Como recursos, além do enquadramento, somam-se os movimentos de câmara que podem ser de várias espécies: aproximação, afastamento, grua, “travelling”, câmara na mão, etc. No entanto, o realizador não pode esquecer que a ideia de ritmo pertence à harmonia entre todos os elementos citados.
A montagem acaba por funcionar como uma espécie de jogo, ou seja, um conjunto de regras mediante as quais o cinema nos transmite uma simulação de liberdade; a montagem propriamente dita efetua sobre o fotográfico (real) autênticos atos de subversão. Isto porque, ao privilegiar os traços de um ou outro fotograma e ligar os fotogramas baseando-se nesses mesmos traços, a montagem “destrói” grande parte das formas do visual fotográfico anterior para trazer ao espectador as configurações de uma nova visualidade conseguida através de um jogo de relações que tornam perceptíveis ao olho humano elementos que este não conseguia/podia captar.

O GOETHE DO FURA DEL BAUS

2006-09-26T16:16:00.000-07:00

Esta adaptação do romance Fausto de Goethe é uma parceria com o grupo teatral Fura Del Baus, o que desde logo é uma conjugação de fatores bastante abonadora. No entanto, para quem está à espera de ver a uma adaptação fiél de Fausto desengane-se, porque o filme trata sim, do sonho faustiano, do pactuar com o Diabo, o sonho vida eterna. Ao fim e ao cabo é uma mensagem moral do "tem cuidado com o que pedes" e uma história sobre a mortalidade humana. E para quem está à espera de algo semelhante ao que os Fura Del Baus têm nos apresentado em passagens recentes pelo nosso país, volta a estar errado; nota-se o toque do grupo teatral espanhol, mas não da forma violenta e atroz que nos têm habituado (violência, guerrilha, ocupação de espaços midiáticos, etc.). Os Fura no filme atuam sempre com os efeitos pirotécnicos, com a figura do corpo humano como plano central, ora seduzindo, ora criando repulsa. Fausto 5.0 é então assim um conto moderno sobre a fragilidade humana; um médico cuja especialidade é a medicina terminal vai-se ver a contas com os seus sonhos, num desenlace numa cidade de aspecto futurista, degradante e deprimente, onde o surrealismo e o subliminarismo povoam a película. Um filme cativante e emotivo, estranho e pesado, onde os Fura Del Baus estão sempre presente, numa atuação bastante positiva de Eduard Fernandez, um espanhol que confesso que desconhecia, mas que esá bastante bem.

FILM POSTERS - EXPLOITATION

2006-09-21T12:58:00.000-07:00

Alguns títulos são subgêneros grosseiros que pouco ou nada devem ao olhar cinéfilo. Mas seus cartazes são de um primor gráfico absolutamente delirante. O livro Film Posters - Exploitation, além de trazer belíssimos cartazes originais cobrindo variados títulos do cinema exploitation e schlock, apresenta a ficha técnica, composição e o processo de criação destes promos artísticos. Film Posters - Exploitation está à venda na 2001 Video - .

NICK TOSCHES

2006-09-21T12:47:00.000-07:00

O jornalista e colaborador da Vanity Fair e New York Times em entrevista a BRAVO! de setembro:

_ VOCÊ ACHA QUE A AMÉRICA PRECISA TRANSFORMAR TRAGÉDIAS REAIS EM FILMES PARA PARENDER A LIDAR COM ELAS?
_ Os filmes não nos ajudam a entender nada. Filmes ajudam a vender pipoca.

CECÍLIA PRADA

2006-09-11T17:02:00.000-07:00

Cecília Prada, ficcionista, ex-diplomata de carreira, historiadora, dramaturga, tradutora e jornalista detentora de um Prêmio Esso, é a melhor diluidora da obra de Clarice Lispector que já li. Sua obra "ESTUDOS DE INTERIORES PARA UMA ARQUITETURA DA SOLIDÃO", lançada pela editora DBA, na coleção Risco: Ruído, reúne narrativas curtas, algumas quase axiomáticas, muitas datadíssimas e sem encanto; outras uma sombra do que poderia ser uma leitura mais apurada da obra de Clarice Lispector, devidamente temperada com a marca registrada da consciência pós-freudiana - também conhecida como 'psicologia interior' - do princípio do Séc. XX, a fortiori encontrável nas obras de Ettore Schmitz, Schnitzler e Céline. Mas o fôlego de sua obra é curto e sua tão propalada agressividade literária - alardeada pela mídia de consumo, e que me fez lembrar alguns arautos da denominada 'geração 90', pelo menos no quesito marketing - quando existe em sua contenção só se compara aos momentos mais lúcidos de um Marcelo Mirisola (O Azul do Filho Morto), com inegável vantagem qualitativa para este último. Fica a sensação nítida que alguns autores equivocadamente ainda acreditam realizar uma literatura de viés 'feminino', apenas manipulando delicados toques impressionistas e deitando aqui e acolá alguns fluxos de consciência. Parafraseando Paulo Francis, precisamos ter muita cara-de-pau para nos declararmos escritores após Clarice Lispector.

VELHICE

2006-09-08T11:01:00.000-07:00

Você sabe que envelheceu quando acha Scary Monsters do David Bowie a coisa mais moderna do mundo.

ELLEN VON UNWERTH

2006-09-03T17:41:00.000-07:00

Comparada a Helmut Newton, mas dotada de uma visão erótica procedente do mesmo olhar de Bettina Rheims e Diane Arbus, ou seja um retrô doentio feito de um preto e branco granulado e distante. Seu livro, 'Revenge', é um dos mais cool dos recentes lançamentos gringos.

CUT IN OUT

2006-09-03T17:21:00.000-07:00

Seus stencils são famosos; ele é um 'hunted' pelas autoridades inglesas, embora pouca gente saiba como é seu rosto. Seus estilo de arte corre pelos muros e prédios de Londres. De Banksy: o livro de bolso CUT IT OUT e alguns postais da exposição CRUDE OILS.

SCHTZNGRMM

2006-09-03T17:14:00.000-07:00

A capa do livro ao lado nos chamou a atenção e nos apresentou ao trabalho do poeta, escritor, e tradutor austríaco Enst Jandl. Adorariamos poder ouvi-lo declamar um poema Dadaísta como "schtzngrmm" (sobre as trincheiras alemãs na primeira guerra mundial) mas não teremos esta chance porque ele morreu em 2000...

Ernst Jandl:
schtzngrmm
schtzngrmm schtzngrmm t-t-t-t t-t-t-t grrrmmmmm t-t-t-t s------c------h tzngrmm tzngrmm tzngrmm grrrmmmmm schtzn schtzn t-t-t-t t-t-t-t schtzngrmm schtzngrmm tssssssssssssssssssss grrt grrrrrt grrrrrrrrrt scht scht t-t-t-t-t-t-t-t-t-t scht tzngrmm tzngrmm t-t-t-t-t-t-t-t-t-t scht scht scht scht scht grrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr t-tt
Ernst Jandl: Laut und Luise. Olten und Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag 1966 (= Walter-Druck 12), p. 47

NOIR

2006-08-31T17:19:00.000-07:00

Em 1941, os Estados Unidos entravam na Guerra. No mesmo ano, estreava O Falcão Maltês, filme de Jonh Huston, que é considerado o primeiro filme noir da história.
Em seu sobredito ensaio sobre filme noir, de 1972, Paul Scharader, define-o como uma período específico da história do cinema, colocando-o em pé de igualdade com o Expressionismo Alemão e a Nouvelle Vague Francesa. Diferencia-o, portanto, do gênero, como o western e o filme de gângster , garantindo-lhe o status de movimento.
Porém, não foi um manifesto, nem uma declaração de princípios que lhe conferiu a devida importância histórica e artística, e sim a crítica francesa, que cinco anos após a estréia americana do filme O Falcão Maltês tomava contato com uma nova sensibilidade, uma estética, que impregnou a produção de filmes ‘B’ hollywoodianos (principalmente filmes policiais) e, mais tarde, até mesmo alguns melodramas classe A.
Em seu livro "A outra América", o jornalista José Arbex Jr., escreve que, a história contemporânea dos Estados Unidos, de certa forma, pode ser descrita como uma luta entre as facções pró e contra as reformas econômicas e sociais patrocinadas por Franklin Delano Roosevelt, conhecidas sob a designação de New Deal.
Essas medidas tinham por objetivo à reestruturação do sistema capitalista do país, em colapso desde o crash da bolsa de Wall Street em 1929, que engendrerá a grande Depressão, o acontecimento responsável pela primeira e talvez irreversível desilusão americana com seu projeto de ação. "A crise abalou a confiança da nação americana no dogma da livre iniciativa, nas virtudes da iniciativa privada e na solidez dos pressupostos liberais."
O filme Noir é descendente direto do filme de gângster dos anos 30, que por sua vez é filho desta realidade, marcada pela crise econômica e pelo aparecimento do crime organizado, estruturado junto à instituição de Lei Seca e que imediatamente após sua revogação, intensificou e diversificou suas atividades. O crime tornou-se um meio rápido de ascensão social. A moral perdia sua rigidez e se desintegrava, numa sociedade aonde as antigas leis políticas e econômicas não garantiam mais um futuro promissor.
A ação das organizações criminosas se assemelhavam aos procedimentos utilizados pelas grandes corporações capitalistas, diluindo a fronteira que separava legalidade da ilegalidade. O cidadão comum ficava à deriva, num mar de incertezas, ou se deixava levar pelas ondas da corrupção.
O crime surge, nem tanto como o resultado de uma revolta contra as condições de um sistema que marginaliza e oprime, mas como tentativa de preencher vidas tediosas e opacas.
A violência é a válvula de escape, o termômetro social, forma que seres embrutecidos encontram para perseguir seus interesses, reivindicar seus direitos, ou manifestarem sua inadaptação ao mundo.
O otimismo puritano americano ruía opor dentro, enquanto que no Velho continente, a ascensão do fascismo e do nazismo, preparavam o caminho para a 2a Guerra Mundial, evento que abalaria as estruturas da sociedade ocidental, e instauraria um mal-estar generalizado no homem moderno.
Quando o Japão atacou Pearl Harbor, base militar americana no Pacífico, em 7 de Dezembro de 1941, os Estados Unidos, graças ao New Deal, já haviam superado a fase crítica da Grande Depressão. Com a vitória na 2a Guerra, os Estados Unidos começavam a se consolidar como a maior potência capitalista do planeta. O mal antes representado pelo nazi-fascismo é prontamente substituído pela "ameaça vermelha". A geo-política do mundo se bipolariza. Ninguém pode ficar em cima de "muro". A Guerra Fria têm inicio e a disputa ideológica entre o american way of life e a ditadura do proletáriado produz o "Equilíbrio do Terror", através da corrida armamentista.
Retrato de seu tempo, o Filme Noir nos mostra um mundo de luz e sombras, onde a moral maniqueísta e a divisão simplista entre bons e maus cede espaço à decadência e ambiguidade dos personagens. Um mundo em que a desilusão e a incerteza se embrenharam nos alicerces de uma sociedade, que faz do sucesso uma cultura e do individualismo uma religião.

LONDON ELECTRICS COMPILATION

2006-08-20T13:00:00.000-07:00

Expanding Records are one of the founding members of the London basedconsortium of labels 'London Electrics'
Confronted by the rising challenge of MP3 downloads, an increasinglyfractured electro scene and a public that seems more interested inpathologically annoying ringtones than quality electronic music,several record label owners and promoters started meeting monthly in abid to hammer out a way forward and simultaneously work on their poolskills. After a few months the Pool was still rubbish but 'LondonElectrics' a collaboration between Ai Records, Expanding, Furthur,Highpoint Lowlife, Seed, Suburb and Uncharted Audio was born.
The first fruits of this meeting of minds are ready for publicconsumption, a 12 track compilation featuring tracks from the labelswill be released on October 31st alongside a new fanzine dedicated tothe London electronica scene. Expect more info about L.E. here verysoon and go to http://www.londonelectrics.co.uk/ for more information.

Le Syndicat Electronique: Post Industrial soundtrack

2006-08-20T12:51:00.000-07:00

Original soundtrack of the independent violent, sexual and philosophical Edwin Brienen movie: Lebenspornografie. 9 tracks ranging from dark deep soundtracky soundscapes to the more minimal electro we're used to from LSE. Quality release, limited handnumbered to 294 copies, including black and white insert + poster. Last ever Le Syndicat Electronique release. [electro-soundtrack]

O IMPROVÁVEL: CHOPIN - SAND

2006-08-19T13:37:00.000-07:00

Discreto ao extremo, criterioso em apresentações públicas, delicado e doentio, Frédéric Chopin (1810-1849) talvez fosse o mais improvável dos homens na Europa a ter um relacionamento com a mulher de maior notoriedade do velho continente. "Alguma coisa nela me causa repulsa", escreveu ele à família logo após conhecer George Sand [pseudônimo masculino da escritora francesa Amandine-Aurore-Lucile Dupin, 1804-1876]. É mesmo difícil de imaginar que, com sua reputação de fumante de charuto e rebeldia sexual, Sand atraísse um homem com os gostos de Chopin.
Como eles finalmente vieram a se aproximar permanece em parte um mistério, embora haja ampla evidência - em carta de surpreendentes 40 páginas para um amigo comum - de que Sand fez uma campanha acirrada para conquistá-lo, concluindo-se então que fosse inevitável a capitulação de Chopin.
Contemporaneamente muitos vêem esse caso de amor como a última das uniões de Sand [a escritora, que foi casada com o barão Casimir Dudevant, relacionou-se também com o poeta Alfred de Musset e com o compositor Franz Liszt]. O marquês de Custine, amigo de Chopin, lamentava que "a pobre criatura não vê que essa mulher ama como um vampiro". A realidade era consideravelmente mais complexa e, em O funeral de Chopin [tradução de Ana Olga de Barros Barreto], Benita Eisler questiona as certezas das biografias anteriores e destrincha a história.
Eisler começa o livro com a morte de Chopin e enfatiza o papel determinante que a doença teve em sua vida. Chopin e Emília, sua irmã mais jovem, apresentaram desde cedo sinais de infecção tubercular. Ele estava com 16 anos e ela, com 14 quando foram mandados para um sanatório. Emília faleceu, e Chopin se recuperou. A mãe usou luto pelo resto da vida, e ele nunca perdeu a sensação de que a morte o rondava em toda parte.
George Sand, com quem Chopin teve um caso
A autora pondera perspicazmente que "a reserva e o distanciamento" que Chopin mantinha "entre ele próprio e o mundo não eram uma postura romântica; dotado de pouca energia, ele entendia que se preservar era, acima de tudo, crucial para sua arte". Uma ligação com a passional Sand representava um risco enorme; os perigos se tornaram mais evidentes quando o compositor quase morreu durante um inverno em que estiveram reclusos em um gelado monastério em Maiorca [litoral da Espanha], sem qualquer conforto. A idéia partira de Sand, julgando que uma viagem ao sul curaria Chopin de seus problemas pulmonares. Muito pelo contrário, ele tossiu "baldes de sangue", mas nunca a censurou, tecendo, isto sim, elogios ao "anjo" pelo heróico auto-sacrifício e devotamento. A própria Sand passou a ter um outro respeito pela fragilidade da vida de seu amante, observando que "a sensibilidade dele era refinada demais, delicada demais, perfeita demais para uma longa sobrevivência".
A desastrada estadia em Maiorca traçou seu futuro juntos: Sand cuidou de Chopin, em Nohant [região no centro da França], seu idílico retiro no campo, até que melhorasse e criou todas as condições para sua genialidade florescer. Chopin tinha um apartamento separado do quarto dela, alegremente decorado com papel de parede chinês vermelho e azul. Lá Sand o alimentava como se estivesse em missão divina. Era previsível, diz Eisler, que "a gradual dependência" desgastasse o relacionamento. Sand era "a mãe provedora", Chopin, o filho. Para complicar as coisas, Sand tinha de fato dois filhos em casa, Maurice e Solange. No final, o ciúmes que se insurgiu nesse pequeno e atípico núcleo familiar acabou por separar Sand e Chopin. Como Sand fez o possível para que a notícia do rompimento se espalhasse entre seus amigos, enquanto Chopin manteve-se discreto, a história por trás da separação parece inescrutável. Mais do que qualquer outro biógrafo que eu tenha lido, Eisler é quem melhor se aproxima de explicar todo o embrólio. Enquanto os outros mais ou menos seguiram a própria autobiografia um tanto mistificada de Sand, Eisler decifra sinais de problema na construção da família desde o começo.

A HISTÓRIA DA ÓPERA - LAURO MACHADO COELHO

2006-08-19T13:12:00.000-07:00

O maestro Nikolaus Harnoncourt é um nobre austríaco de nome compridíssimo e imensa importância musical. Já nos anos 50 ele foi o precursor de um movimento, próspero também no Reino Unido e na Holanda, de restauração das técnicas de interpretação do barroco. Por meio dele os músicos abandonaram a idéia de “evolução para melhor”, que contaminava o reconhecimento da especificidade dos instrumentos e da afinação praticados entre os séculos XVII e XVIII. Diálogo musical – Monteverdi, Bach e Mozart”, que a Zahar publicou em 1993, é uma belíssima aula sobre a imortalidade de certas partituras e sobre as diferenças históricas nas técnicas de interpretação. Outro nome importante, desta vez brasileiro. Lauro Machado Coelho lançou em 2000 e em 396 páginas A ópera barroca italiana. Foi o primeiro dos dez volumes já publicados sobre a história da ópera, numa invejável e singular iniciativa editorial com a retaguarda da editora Perspectiva. Nesse primeiro volume, há mais de um século de teatro musicalizado, no país em que ele surgiu como gênero. Vejamos agora Mozart, Beethoven e Wagner. Para cada um deles, um volume confortável e precioso da série Compêndio, publicada em Londres, em 1991, e que a Zahar traduziu em 1996.
Os livros, de 370 a 560 páginas, são coletâneas de estudos de autores diversos, editados por um musicólogo renomado: Robbins Landon, no caso de Mozart; Barry Cooper, no de Beethoven; e Barry Millington, no de Wagner. Satisfazem quem está em busca de informações biográficas, catálogos completos de composições ou descrição técnica das inovações de linguagem. Ainda pela Zahar, o musicólogo britânico Michael Kennedy publicou em 1985 o ensaio biográfico e musical Mahler, síntese exemplar sobre o último grande sinfonista de tradição germânica. O século XX foi dominado pelas “vanguardas”. Augusto de Campos, em Música e invenção, tinha por elas muitos planos de afinidades.
Seu livro, erudito e rigoroso, é uma porta confortável para entrar no repertório em que estão Schoenberg, Varèse ou Cage. Com relação ao Brasil, duas recomendações do mesmo autor, o diplomata e musicólogo Vasco Mariz. Em 2002, ele publicou A música clássica brasileira pela Andrea Jakobsson. É uma edição ilustrada com refinamento, informações precisas, embora um pouco sumárias, e uma exaustiva visão histórica, que vai dos compositores mineiros do período colonial aos contemporâneos Cláudio Santoro, Gilberto Mendes, Marlos Nobre, Edino Krieger ou Almeida Prado. Ainda de Vasco Mariz, há Heitor Villa-Lobos, um estudo em duas partes do maior de todos os compositores do Brasil: há 80 páginas de uma boa biografia e 170 páginas com uma análise dos choros, bachianas, sinfonias ou música de câmara.

CHAOS AS SHELTER - HARSHNOISE ISRAELENSE

2006-08-13T14:34:00.000-07:00

When I was in college I "discovered" a band called Tangerine Dream. Their music intrigued me because it was so different. This was long before Tangerine Dream was termed "New Age" music. I found it spacious and airy as far from the realm of heavy metal as you could possibly get. Their album Zeit still stands in my mind as one of the furthest departures from rock music that I've ever heard.
It stands to reason that other bands play ambient soundscape music, but I have never really gone in search of any. These two discs brought back a wealth of memories for me as I listened to them. I've always enjoyed this type of music, but for the most part it seems to go over my head. I know it has been eaten up by those who go for the "new age" metaphysical stuff, but my enjoyment of it is much more ordinary than that. Does it conjure an image within my mind, and if so, is that image an enjoyable one? In the case of these two discs, the answer is yes on both counts.
These two discs make for pleasant background music for those times when you want to escape via a more soothing conduit than something that pounds your brain relentlessly. This is subtle music that gently nudges you with its images. It does not force a preconceived notion on you though the liner notes make it clear there is a deeper meaning hidden herein. Rather it allows you to be slowly drawn in and swept away on a very gradual and precise, slow moving river of sound. The progress is almost glacial in nature. If you are looking for something as far removed from heavy metal as possible, then look to this. It is almost the equivalent of musical impressionism.

VAMPYROS LESBOS

2006-08-08T12:18:00.000-07:00

Por pertencer a vertente marginal do gênero em sua época, merece ser aclamado o lançamento no Brasil - via Continental home vídeo - de Vampyros Lesbos, a opus magna do infame avatar do deboche dionisíaco, o espanhol Jess Franco. Esta inebriante bad trip psicodélica, embalada por um lirismo homoerótico de aguda frieza, situa-se algures entre os devaneios precoces de Buñuel em "le age d'or", com o sexploitation de Andrei Bianchi, as lisérgicas trips da AIP, sob o comando de Roger Corman e o olhar arguto de Samuel Arkoff, e o gosto do rigor mortis sempre presente nos momentos "gore" do eurohorror.
O filme retrata a profunda lassidão no encontro lésbico de uma vampira que odeia homens e ama todas as mulheres (a mítica Soledad Miranda) e uma advogada reprimida (Ewa Strömberg) pelos meandros do sexo estilizado e dos devaneios pessoais do diretor Jess Franco, cujo equilíbrio delicado - entre a genialidade e a total falta de recursos materiais, - valoriza, em tom iconoclasta, a volúpia da carne dos seus personagens e a beleza de suas mulheres. Citações de Sheridan le Fanu e uma ambivalência onírica casam perfeitamente com o erotismo subjacente da história e valoriza o estilo etéreo de Franco, que trilha uma linha bastante tênue entre um trabalho de visionário voyeurismo e uma viagem de ácido de execução amadora e assumidamente lowbudget.
A desconexão narrativa proposital não permite uma impressão completamente certa do que é ou não realidade dentro da história, e este é um desafio que muito provavelmente o diretor não idealizara para a sua platéia. O aspecto intrinsecamente surreal e a sensação de desnorteamento vêm em sua maior parte da edição difícil, um reflexo indireto dos parcos recursos de produção do filme.

OS ESPECTROS DE JUNG

2006-08-08T11:25:00.000-07:00

Para alguns teóricos – como os discípulos de um Carl Gustav Jung – o imaginário é um tipo de todo uniforme e regular. Como uma paisagem sem acidentes, a planície perpétua do imaginário se estenderia de um ponto geográfico a outro, de uma mente a outra e, em alguns casos, de um povo a outro: um conto popular aqui se repetindo como narrativa oral acolá. Trata-se de uma teoria fascinante, mas cujo encanto é superficial: apesar de todas as semelhanças, o “terreno” do imaginário não é regular, muito menos uniforme. Mas qual seria a explicação para determinados padrões constantes na esfera da atividade imaginativa humana além da crença em um repositório de formas, qual guarda-roupa imaginativo universal, à disposição em algum ponto esquecido da psiquê? É evidente que Jung pensava em um repositório codificado naquilo que, para sua mente de médico e cientista do início do século XX, constituía a única possibilidade de armazenamento de informações culturais de uma forma mais visceral: o sangue e o solo (ou, resumidamente, a raça). Nesse caso, explicações que utilizam um background menos determinista são bem mais interessante: as narrativas se repetem, em parte, porque os fenômenos que as originaram – ainda como mitos de origem, ritual e evocação – são semelhantes em todos os quadrantes do mundo, especialmente a experiência decisiva da morte. Além disso, a descrição do universo exterior ao indivíduo, que, para ser controlado – e distinguido do interior –, exige um esforço sistemático de enquadramento de todos os seus fenômenos. Diferentes linguagens surgem nesse processo, tanto para fenômenos cotidianos e já controlados pela experiência, como para fenômenos novos e ainda não adequadamente classificados em todas as instâncias possíveis da experiência. O florescimento dessa linguagem supernatural – utilizemos esse nome – logo toma de assalto o imaginário e consolida as imagens prototípicas – e não arquetípicas – que, em pouco tempo, serão de conhecimento e usufruto de todos de dada cultura. É assim que surgem fantasmas e assombrações de mortos no Japão e no Haiti, na Alemanha e na Patagônia. Mas cada história é distinta, embora seja axiologicamente a mesma: os jumbees haitianos não são iguais ao mito do Doppelgänger alemão. As marcas do desenvolvimento histórico de cada cultura humana marca a distinção dos seres imaginários e sua dispersão pelo mundo.

LEITURA DE FÉRIAS

2006-08-08T10:13:00.000-07:00

Chegadas as férias nada melhor do que (re)organizar aquela lista de livros a serem lidos. Leituras iniciadas durante o período de azáfama do trabalho, e jamais findadas; livros adquiridos no limiar do corpo frágil, instalado no cerimonial da resistência humana; autores difíceis e obscurantistas (cujos nomes semíticos terminados em Berg coadunam com seus olhares pensativos fotografados na contracapa de suas obras), compêndios superiores a 150 páginas. Entrarão na lista, por certo, aquele ‘monumento’ do Robert Musil chamado ‘O Homem sem qualidades’, com parcas 900 páginas, mas também o ensaio sobre análise e interpretação simbólica dos filmes de Jean Cocteau, escrito por Francis Vanoye, contendo áridas 20 laudas. Três pequenas pilhas separadas por grau de interesse e facilidade na fluidez do olhar: na primeira, em tom levemente descartável e com cores de entretenimento inteligente (não necessariamente advindo da cultura pop) estão as coletâneas de contos de Sam Shepard, as novelas de Dalton Trevisan, a discutível idéia de diversão de Will Self, o click de Manara, os microcontos de Dino Buzzatti, a visão amarga do cotidiano hollywoodiano impressa por Muriel Spark; na segunda lista, uma tentativa desesperada de suprir lacunas literárias ainda não preenchidas: Jean Genet, Laurence Sterne, Lúcio Cardoso, Céline, Joseph Brodsky, Gertrude Stein, Curzio Malaparte et al. A terceira pilha, a mais temida e também a mais teórica, dificilmente trafega por um terreno menos abstrato que a filosofia: Foucault, Spinoza, Roberto Casati, Alain de Libera, Anne Goliot-lété. Embora ainda de férias, é na quietude da madrugada que a concentração deixa o ambiente e flui para a página impressa, desviando do foco apenas para se perder novamente nas paredes do quarto, em pensamentos e brainstorms sugeridos pela leitura, maior prova de que o autor não tem qualquer direito sobre o sentido do seu texto após publicá-lo.

HOSPITAL BRUT

2006-07-18T07:33:00.000-07:00

Para quem se interessa por produções undergroun obscuras, esta estranhíssima animação é biscoito fino.

PSYCHIC SPACE INVASION

2006-07-17T19:43:00.000-07:00

Psychic Space Invasion infuses us into beautiful and intricate aquatic worlds that only they know the way into. There's momentum and flow all orchestrated at the correct pace and speed which go to make the work of Ian Holloway less of an "experiment" and more of a result. This composer excels in the creation of amazing atmospheres and glasshouse sensations.

A mix of dream logic and sound in an attempt to create an ambient music that is truly part of the listener's environment and not merely a soporific

AGLAJ VETERANYI

2006-07-17T19:11:00.000-07:00

'Por que a criança cozinha na polenta', raríssimo título da escritora romena AGLAJ VETERANYI (1962 - 2002) foi lançado no Brasil pela editora DBA, na série Risco: Ruído. A romena naturalizada suíça Aglaja Veteranyi é, por enquanto, o único nome estrangeiro da série. Pertencia a uma família circense e se matou pouco antes da publicação do seu único romance, escrito em alemão. Uma menina conta, de maneira fragmentada e sem piedade, a história de uma família de circo. Dessa maneira o texto registra a perda da ingenuidade de uma criança e sua progressiva apreensão dos problemas da existência, a consciência da perda da liberdade institucional, a perseguição política e a diáspora. Um livro de verdades e revelações. A narradora é a própria menina que transita entre o vivido e o imaginado, entre a compreensão e a construção do mundo em que vive. O livro, dizia a autora, não era autobiográfico.
Em Risco, a DBA promete incluir livros de ficção ou crítica de novos autores, gente que se dedica a ''riscar com o seu estilete o verniz da literatura mais bem-comportada''. Em Ruído, quer tirar do esquecimento autores já desaparecidos, reconhecidos ou não, que deixaram obra ''ruidosa, perturbadora e provocativa''. O Natimorto, de Lourenço Mutarelli, Estudos de Interiores para uma Arquitetura da Solidão, de Cecília Prada, e Por que a Criança Cozinha na Polenta, são os primeiros livros da coleção Risco. Gozo Fabuloso, de Paulo Leminski (1944-1989), Phutatorius, de Jaime Rodrigues (1941-1998), e A Idéia de Matar Belina, de Luiz Lopes Coelho (1911-1975), integram a coleção Ruído. Risco: Ruído tem a coordenação editorial de Nelson de Oliveira, Marcelino Freire, Joca Reiners Terron e Ronaldo Bressane. A princípio, a série compreende 20 livros.

AS MARIONETES DE BERGMAN

2006-07-08T14:34:00.000-07:00

A história e seus círculos/circuitos diegéticos se impõem como o espaço da extra-expressão, ou seja o lugar do encontro e da associação sutil conteúdo expressão (narrativa) se choca lentamente com os pequenos gestos dos personagens, enunciando sua materialidade, sua presença na história como algo palpável
Peter e Catharina Egerman, que faziam uma visita a Johan e Marianne, e eram apresentados como dois seres infelizes, megulhados numa profunda crise conjugal. Agora eles ascendem ao primeiro plano, tornam-se protagonistas do drama bergmaniano, as marionetes, que o diretor coloca em cena no pequeno teatro da vida e através de fios invisíveis os move, fazendo-as representar suas próprias tragédias.
No prólogo filmado em cores, um homem assassina uma prostituta. Aparentemente, um crime cometido por um cliente de passagem. Um crime sexual, com sodomização do cadáver; talvez uma reminiscência de Jack, o estripador. Mas não é nada disso. Aos poucos as coisas começam a fazer sentido. As cores iniciais são substituídas por um sóbrio preto e branco, e a partir daí ficamos sabendo que o assassino é Peter Egerman. Começa, então, a descrição do mecanismo inexorável que explicará o gesto louco do protagonista vencido por uma angustia existencial, homicida e suicida.
Bergman convida a seguir sua pesquisa composta de vários elementos de um processo que engloba, em doze quadros, fatos e testemunhos. A pesquisa bergmaniana não obedece a nenhuma cronologia ou explicação racional. Ela transgride a continuidade lógica e passa em revista acontecimentos datados em relação ao dia do crime (vinte dias depois da catástrofe, quatorze dias antes, uma semana depois, uma hora antes, informam os intetítulos). Entram em cena outros personagens que dão seu depoimento: o psiquiatra, amigo da família, que coloca a máscara de um homem da ciência para melhor seduzir a mulher do seu cliente; a própria mãe de Peter que escreve o relacionamento possessivo com o filho e aceitação duvidosa de seu casamento.
Mas entre outros personagens secundários, nenhum é mais importante, lúcido ou profundo do que o homossexual Tim, sócio de Katharina numa firma de alta-costura. Movida por cordões sensíveis, essa marionete vê na sócia uma rival que lhe inspira ao mesmo tempo ternura e inveja. Levado por esse duplo sentimento, apresenta Peter à prostituta, numa vingança contra Katharina, e esperançoso de vir a ter um caso com ele. É através do depoimento de Tim que compreendemos melhor as causas profundas e complexas do gesto criminoso de Peter, aparentemente um ato gratuito.
Não acreditando na objetividade cientifica com que o psicanalista explica a mente criminosa de Peter, Bergman faz de Tim seu porta-voz. A melhor cena do filme, aliás, é um monólogo de Tim sentado diante de um espelho, mostrando-se pateticamente inconformado com as rugas que começa a despontar em seu rosto.
Os rostos, como sempre, Bergman faz questão de filmá-los bem de perto para expressar as mais íntimas perturbações de seus personagens. Mas há também um sonho filmado, em altíssimo contraste, mostrando o casal flutuando num quarto branco; um belíssimo desfile de modas captado pela câmera lenta numa vinheta solta no meio do filme; e uma única vez a câmera abandona os ambientes fechados e vai para um terraço de onde observa do alto a agitação noturna da cidade de Munique.
No epílogo, o preto e branco das imagens cede lugar novamente para as cores, e, como se nada tivesse acontecido, Pter deita com uma criança, com um urso de brinquedo ao lado. Tudo permanece em aberto...

A ALDEIA DE DOSTOIEVSKI

2006-07-06T17:10:00.000-07:00

Ao terminar de ler "A Aldeia", de Dostoievski, pensei ter encontrado um dos personagens mais antipáticos da literatura russa e quiçá mundial: Foma Fomitch. Fomitch é um tartufo russo bon vivant, impostor e grandiloquente, dotado de uma violência verbal ímpar, pronto a impressionar e enganar os incautos provincianos e mujiques semi-analfabetos, metendo-lhes frazes beletristas goela abaixo em troca da segurança material de algum rico e ingênuo proprietário . Em suma, um canalha como poucos. Ao contrário de Gorky, a crítica social centrada no atraso do velho mundo rural russo se rarifica quando confrontada ao caráter patético dos personagens. Personagens estes dotados de uma máscara talhada à Dickens, mas de uma torpeza que só Dostoievski poderia nos legar. Infelizmente a odiosa mazurka de classes sociais proposta por Dostoievski, embora dotada de um humor amargo e contido, se mostra pueril quando comparada aos nossos chefetes de sessão e executivos de brachola. O mundo profissional que nos cerca - com seus espaços coorporativos e ambições vilanescas - evoluiu tanto quanto uma aldeia russa do sec. XIX.

B MOVIES POSTERS FACTORY

2006-07-02T18:03:00.000-07:00

Os cartazes de filmes B, Sci-Fi e Grade Z horror, principalmente aqueles oriundos dos anos 1950, são os melhores, se não vejamos

OS AVATARES DA ARTE ERÓTICA II

2006-06-27T12:55:00.000-07:00

Joseph Linsner, Milo Manara, Raymond Lobato, Glen W. Mann

OS AVATES DA ARTE ERÓTICA

2006-06-27T12:45:00.000-07:00

Tanino Liberatore, Kenn Lichtenwalter, Marcus Lindner, Andrew Lipko, Lithiun Picnic

JAPANESE GARAGE COMPILATION

2006-06-25T13:07:00.000-07:00

V.A. "WILD SAZANAMI BEAT VOL.3" CD, Sazanami Label 2005 1st band on this CD is Primitive Water with song "I Wanna Be Your Kaiba". I don't know what's Kaiba, but the band is great. They sound like Japanese version of Cramps - very primitive with drums and guitars and screaming girl vocal vs boy vocal (I think). Cool psycho surf guitar - you must hear this to believe it. Next are Chocomates, one of the million Japanese all girl bands who play fantastic 60s garage beat - well bit more beat and they play one of the greatest and most beautiful versions of "Hippy Hippy Shake" you ever heard. Psychrons - "Nanaironokubikazari" - great Japanese neo 60s GS track very garagey. Portugal Japan, you already red the review, I guess. "Shadow" is more or less in same style. Fantastic band! Goggle-A - "Yozora No Hoshi", a song I know from Los Doltons (Peru) version, but I guess it's cover of some Japanese 60s song. Goggle-A did a great version too and I really love this song. Urban Surf Kings are surf band from Canada, in style of Phantom Surfers. Hanadan garage surf maniacs from Japan, trashy, melodic, catchy, in Japanese and great! The Ton-Up Motors and their song "Man From Moon" is something really weird - strange mix of 60s garage and funky groove on some crazy Japanese way. Groovy and great for parties. Milkees - "Heat Wave" from their CD that I already reviewd - great!!!! Sellcancers great Japanese surf - should be known to all of you who read No Brains Zine. Woggles - "Get Down With It", groovy souly garage - pretty cool and dancy. The Monsters band that you should all know - their fuzz guitar makes my head explode!! Tiki Tiki Bamboooos come good straight after The Monsters with nice and exotic surf with girl vocal - "Holiday". Rat Holic - trash surf with great groove, quite dancey with organ vs psychobilly reverb guitar. Los Galileos - great typical GS fuzz guitar, only 10 times harder and trashier than any 60s band. Their "Let Me Go" is real neo 60s garage killer at its best. The Space Agency from UK, but as I can see on the picture there is a Japanese girl in the band on guitar. "Headless Hipster" is spacey surf exotica - great with old spacey effects + weird guitar sound with totally open reverb, but also fuzz - I don't know what they did, but it sounds great. Lost Acapulco maniac surf from Mexico - fast, furious and masked. Tragic 8 play fastest and most furious version of "Stepping Stone" - really craziest version of this song. Screams, noise and speed (almost hardcore). Don't expect neo 60s version, this one is more late 70s punk very trashy. Inspired by Sex Pistols version and not Monkees - I guess. When you hear The 50 Kaitens and their "Beggars's Blues", you will sell your collection of hard rock records and also your punk records and move to Japan. Vocal is so raw, he screams so hard, you think he'll do hara-kiri - not only upon himself but also you - it's hara-kiri for your ears. I really hope to hear more from The 50 Kaitens, but not right now - my ears still hurt. The Witch have some 50s and rockabilly influences, but on some weird way - great! The Charades from Finland play exotic surf with Hammond and surf guitar with touch of Finish instrumental bands from early 60s. Hope to hear more from them. Nibbles - one more all girl band from Japan - "Devil Girl" is cool neo 60s GS garage r'n'r - wild. John Castro Oil from Kyoto - Japanese power pop with roots in 70s, but also 60s. The Six Bullets, also from Kyoto - Japanese garage punk, trashy, fast, with raspy vocal. This CD ends with crazy Japanese country by Bye Bye Mylove - "Kin-Youbi" with theme that reminds me of John Denver's "Country Road". This is probably big karaoke hit. CD is just fantastic and when you listen to it, it's a big party.

THE MILKEES

2006-06-25T12:59:00.000-07:00

THE MILKEES S/T CD, Sazanami Label 2005 I think that Japan is definitely the country with most girls who are active in rock bands - all girl bands or bands with girl members. At least in garage scene, there seem to be maybe even more girls than guys. Not that it's really important, but it's fascinating. The Milkees are one more really great all girl Japanese band. They play some strange combination of neo 60s beat, twist and powerpop on Japanese way (Japanese and English lyrics). They do it on really cool way and you can't help it but to love these cute girls. There are few covers on this CD and you can get an idea how Milkees sound: "Locomotion", "Heatwave" and "Da Doo Ron Ron". The other songs are written by Berry - guitar and vocal. Great talent for songwriting! My faves are: "(Lita Is Like A) Baby Face", "Sweet Sweet Times", "Hey Boy", ah all songs here are just great!! I don't know why I even started to pick favorites. Mindblowing album

GOLDBERG VARIATIONS - GLEN GOULD

2006-06-12T18:26:00.000-07:00

Glen Gould, pianista de caráter excentrico e recluso, foi conscientemente um provocador em sua abordagem dos tempos e fraseado, e muitas das suas gravações causaram indignação. Possuia um vasto conhecimento do repertório, mas, como eu, odiava os românticos. As suas variações goldberg não estão baseadas na melodia do tema real, apesar da descrição do tema como uma Ária, mas na linha do baixo que o apóia e no resultante esquema harmônico. No curso das variações Bach explora no cravo quase todos os seus estados de espírito e texturas imagináveis. Elas também requerem uma grande virtuosidade por parte do intérprete. Nenhum intéprete conseguiu imprimir maior virtuosidade a elas,nem tamanha claridade de textura, do que Glen Gould. Rejeitando sistematicamente o uso do pedal, Gould foi capaz de produzir cada efeito utilizando-se apenas dos seus dedos.

SCHUBERT - Der Musensohn

2006-06-12T18:10:00.000-07:00

Cantar Lieder é uma arte extremamente pessoal, e a capacidade de resposta dos ouvintes depende de como reagem à voz e à personalidade do intérprete. Meu entusiasmo por Ian Bostridge (que remonta à primeira vez que o ouvi cantando Purcell) baseia-se em sua extraordinária sensibilidade para com a linguagem poética e a perfeita musicalidade de seu canto. A maneira como ele expressa as idéias contidas no texto alemão não é estudada, mas possui uma naturalidade e uma franqueza que cativam, fazendo-se participar dos pequenos dramas presentes em tantas das canções de Schubert reunidas no CD. Julius Drake, seu pianista, é infalivelmente sensível e inteligente.
Todas as canções contam uma história ou descrevem uma situação. A comunicação é encantadoramente pura e alegre. Bostridge se transforma nummeio impecável de comunicação do lirismo primaveril e da linguagem precisa que se fundem em Schubert. Nem todo os textos são de Goethe, mas os poemas musicados por canções como An die Musik, An Sylvia e Im haine também são de excelente qualidade. Erlkönig apresenta um final de uma teatralidade fascinante: visto pelo espírito maligno. Normalmente, ouvimos esta canção como se fôssemos criança relembrando o que lhe aconteceu; a interpretação de Bostridge é muito mais alarmante.

RICHARD KERN E O CINEMA DA TRANSGRESSÃO

2006-06-11T12:31:00.000-07:00

Richard Kern é famoso por saber incorporar todos os elementos de imagens-fetiche em suas fotografias. Cores saturadas e iluminação brilhante acentuam o nu de seus modelos, que fazem o estilo bonitas mas não perfeitas, frágeis mas não fáceis.
Todas as sociedades produziram imagens e se representaram por meio de ritos e espetáculos, mas nunca se havia experimentado a intensificação da produção e desenvolvimento de técnicas capazes de alterar radicalmente a forma como lidamos com os objetos e acontecimentos do presente. Este compêndio de 16 curtas rodados em 8mm, oriundos do movimento de cinema transgressor , do qual também participou o cineasta Nick Zedd, analisa os traços principais de uma sociedade dominada pelas imagens e fascinada pelo espetáculo, mesmo que este espetáculo seja o corolário da violência e do sexo hardcore. De estrutura narrativa quase experimental, trata-se de filmes de alto impacto na ousadia de conteúdo e forma, orientado pelos ares da então conhecida 'no wave' novaiorquina do final dos anos 1970. O cinema da transgressão, além da violência extrema - aparentemente gratuita - e o sexo em suas formas mais chocantes, traz também algumas características culturais do pós-punk como ponto de partida; são a atmosfera sonora etérea, algumas vezes criando uma ambientação desértica e angustiante, e a interpretação introspectiva do sombrio, o existencialismo e o delírio a partir da ótica metropolitana, ou em alguns casos de pontos de vista surreais-metafísicos, quase uma ironia macabra. De modo geral, é interpretado como uma absorção da ética do it yourself e do caráter visceral do punk, e ao mesmo tempo como uma negação dos novos rumos que este come

BLOW UP

2006-06-06T18:07:00.000-07:00

A medida que o fotógrafo de Blow Up, interpretado pelo ator inglês David Hemmings, procede à ampliação das fotos realizadas em um parque sua percepção da realidade se fragmenta, engendrando um processo de paranóia que é ao mesmo tempo uma metáfora do próprio realismo cinematográfico. Em Blow Up, de Michelangelo Antonioni, tanto as fotos como o seu discurso visual questiona a relação entre real e imaginário. Por trás de um crime do qual nada sabemos e nada saberemos, a busca efetuada pelo fotógrafo levanta e problematiza as relações entre as imagens e as coisas, sejam elas fotografias ou filmes, propondo significados para seus fundamentos e perspectivas que muito os afastam das interpretações que as colocam como reproduções ou representações de um real pressuposto como íntegro e preexistente.

Obviamente, o cinema está intimamente ligado à fotografia, desde as primeiras experiências de Jules-Marey e Muybridge. Diversos autores detêm-se sobre a relação entre as mídias fotográfica e cinematográfica, as quais, via de regra, partilham o mesmo suporte, e um dos textos mais famosos a respeito do assunto é “Ontologia da Imagem Fotográfica”, no livro O Que é o Cinema?, de André Bazin – nesse ensaio, o teórico francês vale-se da reafirmação do parentesco cinema-fotografia para reforçar sua tese de realismo cinematográfico. Mas a discussão sobre esse aspecto vai além dos teóricos e pode ser constatada em Blow Up, seja na simples citação em metalinguagem, seja no suporte da estética pop dos 60´s, na qual se identifica uma Londres plena de cor, moda, arte, festas e música.

Adaptado de uma inquietante novela de Júlio Cortázar (jogo de amarelinhas, Bestiário) – ele mesmo um escritor polifônico e dissonante – Blow Up é uma obra aberta, no sentido proposto por Humberto Eco, posto que, pela ambiguidade, estimula a transposição em imagens das liberdades estilísticas conferidas ao seu autor, sendo o resultado hermético e assustador como o jogo de tênis imaginário, ao final da película.

Paradoxalmente, mas em consonância com a ambigüidade que permeia toda a sua estrutura, o filme também irá insistentemente por à prova a noção da fotografia – e o cinema – como a identificação de um fato, verdade ou realidade. Ao levantar questões e debates sobre multimeios, Blow Up demonstra a reflexão e o mergulho existencial do protagonista no mundanismo e na descartabilidade da cultura de massas.

Atenção para o registro visual de um show dos Yardbirds em um pocket club londrino tocando “Stroll On”, focando um Jeff Beck irritado com o perverso e ensurdecedor ‘white noise’ emitido pela sua guitarra, destruída ao final da seqüência.

ENQUANTO AGONIZO

2006-06-05T18:23:00.000-07:00

A vida é um longo preparativo para a eternidade da morte. Assim diz um dos personagens de Faulkner na novela As I Lay Dying, aliás, essa frase parece ser dita, polifonicamente, por todos os membros desta obstinada família do sul dos EUA, estranhamente movida por necessidade imperiosa de enterrar a matriarca do clã em uma pequena cidade dos Estado de Washington. Faulkner desnuda a imperfeicao, a ignorância e maldade que permeiam os corações dos seus personagens. Somos tomados pela intangibilidade dos tempos, pela fala às vezes delirante do narrador e das personagens, por situações e diálogos absurdos, por uma poesia áspera e uma sintaxe enviesada, mas sobretudo pela enorme habilidade e ousadia da sua prosa.

GORE GORE GIRLS

2006-06-05T18:18:00.000-07:00

Vendam suas coisas. Emprestem dinheiro, roubem, usurpem, mas comprem uma passagem de ida para Detroit e assistam essas malucas garageiras from Hell.

FASSBINDER E O RECURSO DO MELODRAMA

2006-05-24T19:05:00.000-07:00

Indagado sobre sua presença em congresso de literatura, Jean-Luc Godard responde, em Nossa Música (2004), que cinema é texto e imagem. Afirmação que implica diferentes leituras. A representação, na tela, dos atos e dos personagens descritos no roteiro. A teoria semiológica do cinema, cujo maior expoente é Christian Metz, segundo a qual cada filme está aberto às interpretações do espectador. Por fim, a combinação de ambos os elementos no quadro – seja de forma plástica ou narrativa – com a qual a sétima arte trabalha desde antes do advento do som.No cinema mudo (como se chama, por convenção, o período anterior a O Cantor de Jazz, primeiro filme em escala industrial a sincronizar imagens e diálogos através do processo Vitafone), de vertente griffithiana, a palavra está em questão, uma vez que D.W. Griffith sistematiza as leis que regem o cinema clássico-narrativo a partir de estruturas herdadas do romance melodramático do século XIX: tramas centradas na ação externa, com vários pontos de virada, personagens dotados de profundidade psicológica, narração invisível e busca da identificação com o espectador através do estilhaçamento dos pontos de vista dentro do filme, de modo que a linguagem dominante se fundamenta sobre laços estreitos entre cinema e literatura. Não há sentido, dessa maneira, na acusação comumente feita ao uso estrutural do melodrama americano clássico (Sirks, Wilder) pelo cinema realizado por Fassbinder para demonstrar que a incapacidade de narrar os efeitos devastadores da guerra na psiquê e na sexualidade mórbida dos personagens alemães apenas por meio das imagens levaria necessariamente à utilização de outros recursos - quiçá literários - encarnados pelo texto escrito, o qual não somente indica ironicamente a incapacidadeos diálógica, como também comenta e mesmo induz os atos que se desenrolam apenas no contexto psicológico dos personagens, não na tela. Neste sentido, Fassbinder seria o artífice da pura visualidade na narração cinematográfica, dado que em "O Sofrimento de Veronika Voss", por exemplo, prescinde de diálogos completos, ao apontar para o "resultado destes diálogos", derivado do extra-campo fílmico, seja na acordar da atriz decadente Veronika Voss, após uma noite de amor com seu novo amante ou no rosto da inescrupulosa junta médica encarregada de fornecer morfina à atriz e ao mesmo tempo dilapidar seu patrimônio, seja mediante olhares, intervenções ou ruídos ao quais pontuam o segundo. Fassbinder, porém, nunca negou a importância do uso desses recursos caros ao estilo melodrama: pelo contrário, ele significa o ápice da relação entre texto e imagem travada durante o cinema clássico americano, já que dá a ambos o mesmo relevo. O cineasta, de fato, assume a dívida de seu ofício para com as letras, tanto que concentra as indagações e dúvidas vistas no quadro (sempre a partir do olhar dos personagens) sobretudo em suportes textuais – livros, cartas, cadernos, placas, quadros-negros, cartazes, papéis – que integram a diegese dos filmes. Em outras palavras, antes de ocultar a necessidade do texto, Fassbinder trata de ressaltá-lo, na medida em que explicita sua natureza eminentemente literária e teatral. Assim, novamente em "Veronika Voss", o jornalista obcecado pela figura da ex-atriz da UFA, " a preferida de Joseph Goebbels", situa o público a respeito da verdadeira condição de Veronika Voss através de uma suposta reportagem para o diário no qual trabalha. Em "Martha", a livro técnico de engenharia do marido da personagem homônima é tanto um recurso visual de tortura e desdém como também um indicativo da alienação dos personagens. Nos filmes de Fassbinder a palavra é menos fria que a morte.

PUSSYFINGERS: HURTS SO GOOD

2006-05-17T16:57:00.000-07:00

Chew and Swallow is the debut full-lenght CD from the Oakland, CA duo Pussyfinger. These mad scientists have brought forth a lusus naturae of primal rhythm, ambient soundscape and experimental noise. From black metal vocals to choirs, train enginers and cuban bass drumming, Pussyfinger combine disparate elements into distortion-infected viscera full of danger, filth and disease. The resulting mass in rendered into crystaline uniformity by some of the most punishing mastering leves ever commited to CD. Pussyfinger´s sound is an organic clatter, it is glitchy laptronica, but it´s arranged and presented like songs, you know, like a real songs.
Pussyfinger
Chew and Swallow
Dieletric Records 2006

IVAN SERPA

2006-05-04T12:51:00.000-07:00

Suas telas geométricas abstratas, a óleo, são incrivelmente bem elaboradas, como seus ritmos resultantes, com suas variações horizontais coloridas e dinâmicas sobre uma superfície escura e chapada, ou como a Pintura nº 178 e a Pintura nº 206 que apresentam reverberações de formas geométricas pretas ou de cor escura sobre fundo claro. Na última, fileiras em diagonais de pequenos retângulos e quadrados se sucedem criando uma estrutura segura.

CANALETTO E O PRECIOSISMO PICTÓRICO

2006-05-04T09:07:00.000-07:00

Pintor veneziano. Antonio Canal faz parte da escola veneziana do século XVIII de pintores paisagistas criada por Luca Carlevaris. De fato, é o representante mais destacado e popular desta escola. Inicialmente pinta paisagens urbanas em Roma, influenciado por Panini, e posteriormente na sua cidade natal, com a característica luminosidade e riqueza cromática da escola veneziana. Pinta, com amplas perspectivas, vistas dos canais venezianos. Nelas representa praças, pontes, gôndolas e personagens com minuciosidade e grande riqueza de cor. Respeita sempre as regras da perspectiva e recreia-se nas formas fechadas por traços bem definidos. Durante dez anos vive em Londres, onde a sua pintura desfruta de grande aceitação. O preciosismo então em voga inspira-lhe vistas mais formalistas, mas sem perder nunca o esplendor das suas vistas venezianas. Há que citar entre as suas obras O Doge sobre o Bucentauro, A Igreja de La Salute, A Entrada do Grande Canal (foto), A Ponte de Rialto e uma notável quantidade de Vistas de Veneza (onipresentes nas grandes coleções britânicas). Um instantâneo do cotidiano pós-renascentista europeu.

IONESCO E O ABSURDO DO TEATRO

2006-05-03T18:35:00.000-07:00

Aos 40 anos, Ionesco adquiriu um livro-texto de inglês que começou a estudar, copiando, conscientemente, sentenças inteiras, desde o primeiro capítulo, com o intuito de decorá-las. Relendo essas frases com atenção, ele não apenas aprendeu inglês, mas descobriu algumas verdades surpreendentes - que, por exemplo, há sete dias na semana, o que ele já sabia; que o chão fica embaixo e o teto em cima; coisas que ele também já sabia, mas sobre as quais, talvez, não tivesse pensado seriamente ou houvesse esquecido, e que, de repente, lhe pareceram estupendas por serem verdades incontestáveis. À medida que avançava no livro-texto, dois novos personagens foram introduzidos, o Sr. e a Sra. Smith. Para total espanto de Ionesco, a Sra. Smith informava seu marido de que tinham tido vários filhos, que moravam na vizinhança de Londres, que o sobrenome deles era Smith, que o Sr. Smith era um auxiliar de escritório e que tinham uma empregada, Mary, inglesa como eles. Era notável na Sra. Smith, o seu procedimento eminentemente metódico na busca da verdade. Mas, então, como Ionesco escreveria mais tarde, "Um estranho fenômeno aconteceu. Eu não sei como - o texto começou a mudar imperceptivelmente ante os meus olhos. As afirmações muito simples, luminosamente claras que eu havia copiado tão diligentemente em meu caderno, deixadas de lado por algum tempo, fermentaram, perderam sua identidade original, expandiram-se e transbordaram. Os clichês e a banalidade das conversações, que antes faziam sentido deram lugar a pseudo-clichês e pseudo-banalidades; esses se desintegraram em caricaturas selvagens e paródias, e, ao final, a linguagem se desintegrou em fragmentos isolados de palavras."Ionesco acabou transformando essa experiência numa peça de teatro, La Cantatrice chauve (A Cantora careca), que foi representada por Nicolas Bataille, em 11 de maio de 1950, no Teatro dos Noctambules. Essa peça permaneceu despercebida até que alguns críticos e escritores renomados (Jean Anouilh, Raymond Queneau e Jacques Lemarchand) a assistiram e a apoiaram publicamente. A campanha que eles fizeram para atrair audiência foi bem sucedida e Ionesco, já na meia-idade, viu-se de repente numa posição de renome internacional. Com essa peça Ionesco inspirou uma revolução importante nas técnicas dramáticas e inaugurou o "teatro do absurdo" ou o "anti-teatro". Esse teatro era realmente um teatro "puro", despojado de convenções, cruelmente poético, arbitrário e imaginativo. Ionesco, influenciado por Kafka e Jarry, caricaturou o real e o "absurdo" juntos, exteriorizou fantasias secretas, geralmente obtendo uma relevância social profunda. Nessa mesma linha seguiu-se Adamov, com Ping-pong (1955). Mas foi Beckett, com Esperando Godot (1954), Happy days (1961) e Play (1963) quem talvez tenha atingido uma maior universalidade. Outros dramaturgos bem sucedidos nessa corrente foram Marguerite Duras, com Le Square (1955), Robert Pingent, com Lettre morte (1960) e Roland Dubillard, com sua tragédia barroca La Maison d'os (1962).

2006-04-23T11:45:00.000-07:00

S c h ö n b e r g (1874-1951)

Arnold Schönberg nasceu em Viena a 13 de setembro de 1874. Desde 1892 dedicou-se exclusivamente ao estudo da música, compondo os primeiros lieder em 1897. Ganhou depois a vida, em Berlim, como orquestrador de operetas. Retornando a Viena, desenvolveu intensa atividade pedagógica. Suas composições, quando executadas, foram recebidas com escândalo.
Fundou uma associação de execuções musicais privadas, especializada em música moderna. Em 1925 foi nomeado sucessor de Busoni na Academia de Artes de Berlim, sendo demitido em 1933, com a ascensão do nazismo. Partindo para Paris, reconverteu-se ao judaísmo, por solidariedade aos judeus perseguidos.
Seguiu depois para os Estados Unidos, onde foi nomeado, em 1936, professor da Universidade da Califórnia, em Los Angeles, cidade onde morreu, a 13 de julho de 1951.
O nome de Schönberg evoca ao mesmo tempo a continuidade e a ruptura com a tradição musical. Inventor de um novo sistema musical, o dodecafonismo ou música serial, rompeu com o sistema tonal tradicional, herdado de J.S.Bach e Rameau. Suspendendo as funções tonais, tinha chegado ao atonalismo, que é o termo de sua primeira etapa.
A etapa final, construtiva, é a música serial, em que a obra se elabora segundo uma série em que estão representados, sem nenhuma hierarquia, os 12 sons da escala cromática. Foi uma evolução sistemática, que partiu do hipercromatismo de Wagner de Tristão e Isolda para chegar à dissolução tonal (atonalismo) e, depois dessa, à construção do seu próprio sistema. Por isso, por ter desenvolvido até o último limite as conquistas pós-românticas, Schönberg merece ser considerado também como continuador de uma tradição.
Schönberg teve que defender-se contra permanente objeção ao sistema serial: esse seria um entrave à liberdade criadora. Mas durante toda a sua carreira nunca transigiu. Em suas obras finais alguns viram a tentativa de conciliação entre o seu método e o sistema tonal clássico. Mas seu retorno, passível de discussão no plano estético, seria compreensível noutro plano, o da expressão pessoal.
A obra de Schönberg pode ser divididas em etapas que se desenvolvem coerentemente. A primeira é a fase de formação, pós-romântica, que se inicia com os Lieder Op. 1, Op. 2 e Op. 3 (1897), onde se notam as influências contraditórias de Brahms e Wagner. A seguir, o Sexteto para cordas - Noite transfigurada (1899) continua a tradição pós-romântica wagneriana, apresentando uma novidade: a introdução do programa poético na música de câmara.
Depois, a obra Cantos de Gurre (1900), oratório profano sobre texto do poeta dinamarquês Jens Peter Jacobsen, para seis solistas, quatro grande coros e uma grande orquestra de 180 figurantes. Iniciada em 1900, só será concluída em versão definitiva em 1911. É obra tipicamente pós-wagneriana, desenvolvendo o hipercromatismo e ampliando ao máximo os recursos da orquestra. À mesma fase pós-romântica pertence o poema sinfônico Pelleas e Melisande (1902), sobre texto do poeta belga Maeterlinck.
O Quarteto para cordas n.º 1 Op. 7 (1906), desenvolvendo as complexas harmonias de Brahms, inicia a nova fase. Mas é sobretudo na Sinfonia de câmara (1906) que se esboça uma nova estética musical, apesar dos traços pós-românticos. Enfim, o Quarteto para cordas n.º 2 Op. 10 (1907), avança um passo decisivo: embora harmonicamente tradicional, anuncia, em seu movimento final, a libertação da tonalidade. A introdução da voz de soprano nos dois últimos movimentos é algo de insólito.
Nas obras postriores, sobretudo nas Peças para piano Op. 11 (3) (1908) e nas Peças para orquestra (15) (1909), dois pontos altos dessa fase, Schönberg já desenvolve francamente o atonalismo e o atematismo melódico. Nelas se aplica o princípio de economia unido ao princípio de variação, na busca de uma extrema concisão estrutural. Essas tendências atingem o auge nas Peças para piano Op. 19 (6) (1911), abandonando toda a prolixidade em favor de novos meios de articulação sonora.
Obra-chave de Schönberg é Pierrot lunaire Op. 20 (1912). Seu clima expressionista, foi precedido pela ópera monodramática Espera (1909), obra em que se precisa com mais nitidez o atematismo melódico, e continuado em A mão feliz (1913). São obras que se equivalem, quanto ao clima expressionista, a certos aspectos do teatro de Strindberg.
Em Pierrot lunaire o expressionismo é só musical, pois os textos são do simbolista belga Albert Giraud. Apesar do contexto tradicionalista, a obra, ciclo melodramático para voz e sete instrumentos, dá a sensação de ruptura total. O emprego do canto falado é sistemático. A técnica contrapontística, já presente em obras anteriores, se liga de maneira insólita ao atonalismo, e o princípio de variação é sistematizado no acompanhamento instrumental. Superando os textos simbolistas de Giraud, Schönberg produziu obra originalíssima. O aspecto de delírio não é decadentista, mas de teor quase apocalíptco.
Durante dez anos Schönberg silenciou quase completamente. Exceções foram a versão definitiva de Cantos de Gurre, só produzida em 1913, e a composição de um oratório, deixado incompleto, A escada de Jacó (1915-1922), a última de suas obras expressionistas. Nesse período dedicou-se sobretudo à reflexão teórica. Quando reapareceu, em 1923, foi para dar os primeiros passos na edificação do seu novo sistema tonal: as Peças para piano Op. 23 (5) e a Serenata Op. 24 são as primeiras obras em que utiliza o método serial, embora já estivesse previsto na parte final de A escada de Jacó, segundo o próprio compositor.
O que se esboça na Serenata Op. 24, peça de grande encanto em seu ludismo sonoro, divertimento na obra de um compositor tão austero, se torna mais evidente na Suíte Op. 25 e no Quinteto para sopros, ambos de 1924, peças em que o novo método é definitivamente integrado. A alguns pareceu estranho que Schönberg incorporasse às formas clássicas um método revolucionário de composição, mas toda a sua obra foi produto de tendências contrárias.
O Quarteto para cordas n.º 3 Op. 30 (1926), resultaria de uma extrema tensão entre o lirismo e o rigor formal. Finalmente, as Variações para orquestra Op. 31 (1927-1928) seriam o cume de um novo método, numa forma de grande amplitude; de certa forma seriam para a música serial o que A arte da fuga de J.S.Bach foi para a música barroca.
Na fase final, nos Estados Unidos, Schönberg tentou o que muitos julgavam inviável, a síntese entre a música serial e a tonalidade clássica. Desconcertou aos que o julgavam intransigente, reconhecendo que a necessidade de expressão, e não a pesquisa metódica, determinava o ato criador.
São dessa fase os famosos Concerto para violino Op. 36 (1936) e Concerto para piano Op. 42 (1942), e também o Quarteto para cordas n.º 4 Op. 37 (1936). De um neo-expressionismo musical são representativos, enfim, o Hino à Napoleão Op. 41 (1942) e O sobrevivente de Varsóvia (1947), e enfim, o seu testamento criador, a ópera Moisés e Aarão (1951), que ficou incompleta, mas impressionou profundamente nas representações.
Como teórico Schönberg deixou obras de grande valor, destacando-se Tratado de harmonia (1911), Funções estruturais de harmonia (1951) e Estilo e idéia (1951). Entre seus discípulos figuram os dois grandes músicos austríacos Webern e Berg. Schönberg também foi pintor em estilo expressionista. São notáveis seus auto-retratos.

As Vanguardas Russas

2006-04-16T17:52:00.000-07:00

As relações entre cinema e vanguarda na Rússia consistem, depois de 1917, na atribuição ao novo meio expressivo de um papel particular na realização de um projeto revolucionário, em termos políticos mais do que estéticos. O que caracteriza a experiência do cinema revolucionário russo é a convivência de dois projetos estreitamente ligados. De um lado, o estudo sobre bases experimentais, como se pretendia fazer no laboratório de Kulechov; por outro lado, o projeto revolucionário.
Segundo o espírito cientifico do tempo, Kulechov e seus alunos estudavam as leis constitutivas da comunicação fílmica e os elementos específicos da linguagem cinematográfica. Numa direção paralela procediam as pesquisas do grupo formalista constituído de lingüistas e críticos literários como Jakobson, Skolovskii, Tynianov e Eichembaum, os quais, além de ocuparem-se de cinema como teóricos ou como roteiristas, influenciaram profundamente, com suas pesquisas sobre estruturas da comunicação literária, as elaborações teóricas e as realizações de uma vanguarda cinematográfica que foi formalista no sentido pleno e melhor do termo (ver Kraiske, 1971).
As mesmo tempo em que elaboravam uma espécie de gramática da comunicação visual baseada essencialmente na montagem, os cineastas russos participavam de um movimento político que acreditava na possibilidade de libertar a arte da condição de separação e isolamento na qual a havia colocado a cultura ‘burguesa’ e de fazer dela um dos elementos propulsores da construção de uma nova sociedade. Em tal projeto foi atribuído um papel de primeiro plano ao cinema, enquanto meio capaz não só de refletir as modificações da experiência perceptiva introduzidas pela técnica e pelas diferentes condições de vida da sociedade industrializada, mas de refazer ele próprio, em sentido revolucionário, as concepções de espaço e de tempo.
Segundo Dziga Vertov, autor de filmes de montagem baseados em filmagens ao vivo, o cinema, renunciando ao teatro com poses, à encenação e sobretudo às temáticas ‘decadentes’ do teatro e da literatura ‘burguesa’, podia dar a sua contribuição para a liquidação da arte (“o próprio termo arte é contra-revolucionário”, afirmava em 1924) e, aceitando e exaltando a sua natureza de olho mecânico, estava em condições de restituir uma ‘mais fresca percepção do mundo’ (ver Bertetto, 1975).
Na verdade, o maior interesse da obra de Vertov está na realção entre a natureza documentalista do material e o artifício do procedimento da sua organização rítmica, segundo um método bastante próximo das técnicas da poesia de Maiokoviski e da teoria do método formal.
Naturalmente, esse modo de combinar empenho polito e experiência formal estava destinado a chocar-se com a incompreensão do grande publico, que na URSS pesar de tudo, continuava a admirar os ídolos hollywoodianos, como demonstra a acolhida tributada a Mary Pickford e Douglas Faribanks em 1926. Nem as coisas podiam ser de outra forma, com os sistemas burocráticos do Partido Comunista que preferiam poucas pesquisas formais e maior eficácia de propaganda.
Ao ‘cimema-olho’ (kino-glass) de Vertov, segundo o estilo pitoresco e rumoroso da vanguarda soviética, Eisenstein contrapôs o seu ‘cine-punho’: propôs um cinema ‘recitado’, baseado sobre a encenação, no qual as ‘atrações’ rigorosamente produzidas e orquestradas fossem capazes de agir em profundidade sobre a psique do espectador. As teorias de Eisenstein, elaboradas inicialmente num contexto teatral, foram aplicadas nos filmes “Greve” (1925), “O encouraçado Potemkim” (1926) e “Outubro” (1927).
Eisenstein também se chocou contra uma barreira de incompreensões desde o seu primeiro filme. Seu texto ‘a atitude materialista em relação à forma’ (1925, in Bertetto, 1975) procura atribuir à forma fílmica uma função não puramente decorativa e de ilustração de conteúdos e palavras de ordem elaboradas por outros.
Einsenstein, aprofundando suas investigações e experiências sobre a linguagem filmica, chegou a elaborar sua teoria da ‘montagem intelectual’, que encontrou aplicação principalmente em “Outubro”. Dotado de uma vasta cultura literária, cientifica e artística, ele viu no cinema uma linguagem complexa e capaz de realizar procedimentos análogos aos da pintura e do romance, torna-se um terreno de experiências dos processos lógico-comunicativos estudados pela lingüística e pela psicologia: pesquisou em particular as relações entre linguagem cinematográfica e escrita ideogramática, entre as configurações fílmicas e as da linguagem interior, entre as formas do ‘pensamento visual’ típicas do cinema e os procedimentos da ‘mentalidade primitiva’ e do ‘pensamento selvagem’ investigados pela moderna antropologia.
Os aspectos mais ágeis e inovadores da vanguarda soviética foram travados e reprimidos pelo sistema polito. A utopia do fim da separação da arte na construção de uma sociedade, em que a própria arte tomava parte no processo de produção naufragou por causa de um sistema que, mito mais do que a livre experiência das vanguardas, demonstrou preferir os dogmas; e quando a fé se demonstrou insuficiente, recorreu a métodos repressivos e policiais.